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Für diese Anmerkungen heißt das: Die Lieder sind als selbständige Einheiten zu erläutern. Da sie aber nicht zufällig an dem Ort stehen, an dem sie stehen, ist bei ihrer Erläuterung jeweils auch der nähere und weitere Kontext zu berücksichtigen. | Für diese Anmerkungen heißt das: Die Lieder sind als selbständige Einheiten zu erläutern. Da sie aber nicht zufällig an dem Ort stehen, an dem sie stehen, ist bei ihrer Erläuterung jeweils auch der nähere und weitere Kontext zu berücksichtigen. | ||
'''V. 1''' nennt man die „Überschrift“ des Hoheliedes. Wahrscheinlich gehört sie wie die Psalmüberschriften nicht ursprünglich zum Text, sondern ist später hinzugefügt worden. Dahin | '''V. 1''' nennt man die „Überschrift“ des Hoheliedes. Wahrscheinlich gehört sie wie die Psalmüberschriften nicht ursprünglich zum Text, sondern ist später hinzugefügt worden. Dahin weist vor allem, dass eine andere Relativpartikel („welche“) verwendet wird als im restlichen Hohelied, nämlich ''´ascher'' statt ''sch<sup>e</sup>''. Diese Zuschreibung des Hoheliedes an Salomo ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass dieser mehrfach im Hohelied erwähnt wird, dass er nach biblischer Überlieferung ganze 1005 Lieder verfasst hat (s. [[1Könige 5#l12 |1 Kön 5,12]]) und ein gewaltiger Frauenheld war (s. [[1Könige 11#s3 |1 Kön 11,3]]; so gut Exum 2005, S. 89). | ||
Die ersten beiden Lieder - '''Vv. 2-4''' und '''Vv. 5-6''' lassen sich nur verstehen, wenn man sie im Zusammenhang sieht; sie verhalten sich zueinander wie zwei Seiten einer Medaille.<br />Das '''erste Lied''' ist ein Sehnsuchtslied eines „keuschen“ Mädchens, das offenbar noch nicht einmal ihren ersten Kuss von ihrem Geliebten empfangen hat und sich in das Zusammensein mit ihm hineinträumt. Die Tatsache, dass auch viele andere Mädchen in ihren Angebeteten verliebt sind, stört sie nicht; in ihren Augen steigert sie sogar nur noch, wie begehrenswert ihr Geliebter ist.<ref>Dieses Motiv findet sich des öfteren in ägyptischen Liebesliedern. Im Lied „der Spaziergang“ zum Beispiel preist ein Liebender sein Mädchen mit den Worten: „Sie macht, dass alle Männerköpfe sich wenden, wenn sie sie sehen.“ (Üs. nach COS I, S. 128).</ref><br /> | Die ersten beiden Lieder - '''Vv. 2-4''' und '''Vv. 5-6''' - lassen sich nur verstehen, wenn man sie im Zusammenhang sieht; sie verhalten sich zueinander wie zwei Seiten einer Medaille.<br />Das '''erste Lied''' ist ein Sehnsuchtslied eines „keuschen“ Mädchens, das offenbar noch nicht einmal ihren ersten Kuss von ihrem Geliebten empfangen hat und sich in das Zusammensein mit ihm hineinträumt. Die Tatsache, dass auch viele andere Mädchen in ihren Angebeteten verliebt sind, stört sie nicht; in ihren Augen steigert sie sogar nur noch, wie begehrenswert ihr Geliebter ist.<ref>Dieses Motiv findet sich des öfteren in ägyptischen Liebesliedern. Im Lied „der Spaziergang“ zum Beispiel preist ein Liebender sein Mädchen mit den Worten: „Sie macht, dass alle Männerköpfe sich wenden, wenn sie sie sehen.“ (Üs. nach COS I, S. 128).</ref><br /> | ||
Ganz anders das '''zweite Lied'''. Von einem Geliebten ist hier nicht einmal die Rede; die Sprecherin dieses „Selbstbeschreibungsliedes“ ist ganz auf sich fixiert. Sie reiht sich auch nicht ein in die Reihen der anderen Frauen, sondern steht in deutlicher Opposition zu ihnen, die offenbar etwas an ihrer Sonnenbräune auszusetzen haben. Das ist leicht erklärlich: eine dunkle Hautfarbe ist in biblischer Vorstellung erstens Indiz für Schlechtigkeit (s. [[Jesus Sirach 25#l17 |Sir 25,17]]) und entspricht zweitens nicht dem Schönheitsideal (s. bes. [[Klagelieder 4#l7 |Klgl 4,7f.]]<ref>sehr ähnlich übrigens das eben schon zitierten ägyptischen Lied: „[Sie ist schön:] Langer Hals, weiße Brust, Haare wie echter Lapislazuli (d.h. glänzend schwarz).“ Gerhards 2010, S. 213 zitiert gut auch Theokrits zehntes Eidyllion: „Anmutlige Bombayka, ‚Syrerin‘ nennen dich alle, / verdorrt, sonnenverbrannt, ich allein aber [nenne dich] honiggelb. / Auch das Veilchen ist schwarz und die beschriebene Hyazinthe, / aber dennoch hält man sie in den Kränzen für die besten [Blumen].“</ref>; auch [[Hohelied 5#l10 |Hld 5,10]]).<br /> | Ganz anders das '''zweite Lied'''. Von einem Geliebten ist hier nicht einmal die Rede; die Sprecherin dieses „Selbstbeschreibungsliedes“ ist ganz auf sich fixiert. Sie reiht sich auch nicht ein in die Reihen der anderen Frauen, sondern steht in deutlicher Opposition zu ihnen, die offenbar etwas an ihrer Sonnenbräune auszusetzen haben. Das ist leicht erklärlich: eine dunkle Hautfarbe ist in biblischer Vorstellung erstens Indiz für Schlechtigkeit (s. [[Jesus Sirach 25#l17 |Sir 25,17]]) und entspricht zweitens nicht dem Schönheitsideal (s. bes. [[Klagelieder 4#l7 |Klgl 4,7f.]]<ref>sehr ähnlich übrigens das eben schon zitierten ägyptischen Lied: „[Sie ist schön:] Strahlend, kostbar, mit weißer Haut ... Langer Hals, weiße Brust, Haare wie echter Lapislazuli (d.h. glänzend schwarz).“ Gerhards 2010, S. 213 zitiert gut auch Theokrits zehntes Eidyllion: „Anmutlige Bombayka, ‚Syrerin‘ nennen dich alle, / verdorrt, sonnenverbrannt, ich allein aber [nenne dich] honiggelb. / Auch das Veilchen ist schwarz und die beschriebene Hyazinthe, / aber dennoch hält man sie in den Kränzen für die besten [Blumen].“</ref>; auch [[Hohelied 5#l10 |Hld 5,10]]).<br /> | ||
In V. 6 erklärt die Frau, wie es zu dieser ihre Hautfarbe kam. Ein starker Zug ist, dass bei dieser Erklärung das Pferd von hinten aufgezäumt wird und so der entscheidende Satz erst ganz am Ende fallen kann: Ich bin schwarz - das deshalb, weil die Sonne auf mich geblickt hat - das deshalb, weil meine Brüder mir gezürnt und mich zur Weinbergshüterin eingesetzt haben - das deshalb, weil ich „meinen Weinberg, der mir gehört“, nicht gehütet habe: schon die Struktur von V. 6 stellt die Welt auf den Kopf. Die auffällige Formulierung „mein Weinberg, der mir gehört“ und die Tatsache, dass es ja Unsinn wäre, wenn die Brüder sie deshalb zur Weinberghüterin gemacht hätten, weil sie nicht mal ihren eigenen Weinberg gehütet hat, zeigt, dass dieses „meinen Weinberg, der mir gehört, habe ich nicht gehütet“ metaphorisch verstanden werden muss, nämlich wie in [[Hohelied 2#l15 |Hld 2,15]]; [[Hohelied 7#l13 |7,13]] als Metapher für die Geschlechtlichkeit der Frau (so die meisten Exegeten).<ref>Auch diese Metapher findet sich ähnlich in anderen antiken Texten, in den sumerischen Hochzeitsliedern zum Beispiel werden wahlweise die Brüste und die Vulva von Inanna als „Feld“ bezeichnet, das „gepflügt“ werden muss (vgl. Pope 1977, S. 325).</ref><br /> | In V. 6 erklärt die Frau, wie es zu dieser ihre Hautfarbe kam. Ein starker Zug ist, dass bei dieser Erklärung das Pferd von hinten aufgezäumt wird und so der entscheidende Satz erst ganz am Ende fallen kann: Ich bin schwarz - das deshalb, weil die Sonne auf mich geblickt hat - das deshalb, weil meine Brüder mir gezürnt und mich zur Weinbergshüterin eingesetzt haben - das deshalb, weil ich „meinen Weinberg, der mir gehört“, nicht gehütet habe: schon die Struktur von V. 6 stellt die Welt auf den Kopf. Die auffällige Formulierung „mein Weinberg, der mir gehört“ und die Tatsache, dass es ja Unsinn wäre, wenn die Brüder sie deshalb zur Weinberghüterin gemacht hätten, weil sie nicht mal ihren eigenen Weinberg gehütet hat, zeigt, dass dieses „meinen Weinberg, der mir gehört, habe ich nicht gehütet“ metaphorisch verstanden werden muss, nämlich wie in [[Hohelied 2#l15 |Hld 2,15]]; [[Hohelied 7#l13 |7,13]] als Metapher für die Geschlechtlichkeit der Frau (so die meisten Exegeten).<ref>Auch diese Metapher findet sich ähnlich in anderen antiken Texten, in den sumerischen Hochzeitsliedern zum Beispiel werden wahlweise die Brüste und die Vulva von Inanna als „Feld“ bezeichnet, das „gepflügt“ werden muss (vgl. Pope 1977, S. 325).</ref><br /> | ||
Schon ein vorehelicher Kuss war im Alten Israel nicht möglich (s. [[Hohelied 8#l1 |Hld 8,1]]); der voreheliche Verlust der Jungfräulichkeit aber war ein Skandal. Doch die Frau fordert die „Töchter Jerusalems“ sogar auf, auf ihre Hautfarbe zu achten, die durch die Struktur von V. 6 geradezu zum Symbol für ihre Entjungerung geworden ist. Die Sprecherin des zweiten Liedes ist damit das Gegenteil der keuschen Junger und der „gerechten“ jungen Frauen im ersten Lied. Und natürlich: Auch das kann Liebe heißen. ''Sie war'' mit ihrem Partner zusammen - und das ist gut so, schaut mich an! | Schon ein vorehelicher Kuss war im Alten Israel nicht möglich (s. [[Hohelied 8#l1 |Hld 8,1]]); der voreheliche Verlust der Jungfräulichkeit aber war ein Skandal. Doch die Frau fordert die „Töchter Jerusalems“ sogar auf, auf ihre Hautfarbe zu achten, die durch die Struktur von V. 6 geradezu zum Symbol für ihre Entjungerung geworden ist. Die Sprecherin des zweiten Liedes ist damit das Gegenteil der keuschen Junger und der „gerechten“ jungen Frauen im ersten Lied. Und natürlich: Auch das kann Liebe heißen. ''Sie war'' mit ihrem Partner zusammen - und das ist gut so, schaut mich an! | ||
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Version vom 21. Januar 2016, 16:43 Uhr
Syntax ungeprüft
Lesefassung (Hohelied 1)
(kommt später)Studienfassung (Hohelied 1)
1 Das Lied der Lieder,〈a〉 welche [sind] (welches [ist])〈b〉 von (für, über, nach Art von) Salomon
2 [Frau:]〈c〉 „Er küsse mich mit Küssen (mit einigen von den Küssen) seines Mundes!〈d〉
Oh!, (Denn) deine〈e〉 Liebkosungen〈f〉 [müssen] besser [sein] ([sind] besser)〈g〉 als Wein;〈h〉
3 Als der Geruch [deiner] Öle〈i〉 (deiner Öle)〈j〉 [müssen sie] besser [sein] (An Geruch/zum Riechen [sind] [deine] Öle gut):
Öl, [das] ausgegossen wird, ist dein Name (bist du selbst)!〈k〉
Darum lieben dich die jungen Frauen.
4 Zieh mich! Hinter dir〈l〉 wollen wir [ja alle] herrennen!
Der König〈m〉 bringt mich〈e〉 in seine Zimmer!
Wir wollen [ja alle] jubeln und uns freuen über dich,
Wir wollen deine Liebkosung mehr als Wein preisen.〈h〉
Die Gerechten (mit Recht?)〈n〉 lieben dich.“
5 [Frau:]〈c〉 „Schwarz [bin] ich und (aber [trotzdem]) schön, [oh] Töchter Jerusalems!〈p〉
Wie die Zelte Kedars,〈q〉 wie die Zelte〈r〉 Salomos!〈s〉
6 Wollt ihr mich nicht ansehen (Seht nicht auf mich herab...!)〈t〉 weil ich so schwarz〈u〉 [bin],
Weil die Sonne auf mich geblickt hat?!
Die Söhne meiner Mutter〈v〉 waren gegen mich entbrannt;〈w〉
Sie haben mich zur Hüterin der Weinberge gemacht -
Meinen Weinberg, der mein, habe ich nicht gehütet.“〈x〉
Anmerkungen
Das Hohelied ist eine Sammlung von Liebesliedern, die miteinander nur in „lockerem Zusammenhang“ (Krinetzki 1964, S. 80) stehen. Die vielen Wort-, Satz- und Motiv-Wiederholungen im Verlauf des Hoheliedes legen aber nahe, dass mindestens einige dieser Lieder vom selben Autor stammen. In die selbe Richtung weisen stilistische Züge, die vielen der Lieder gemeinsam sind, z.B. die gehäufte Verwendung seltener, oft aus dem Aramäischen stammender Wörter oder die ungewöhnliche Häufung von Assonanzen.〈y〉 Dazu passt auch, dass durch die acht Kapitel hindurch nur drei Sprecher-„typen“ identifizierbar sind: Frau, Mann und die immer wieder auftretenden „Töchter Jerusalems“. Und auch die Tatsache, dass viele eigentlich voneinander unabhängige Lieder durch ähnliche Motive mit den jeweils benachbarten Liedern zusammenhängen, führt dann zum selben Schluss: Das Hohelied ist ein einheitliches Werk. „Natürlich handelt es sich hierbei nicht um eine narrative Einheitlichkeit, sondern eine lyrische Einheitlichkeit.“ (Barbiero 2011, S. 18; ähnlich z.B. Exum 1998, S. 230-232). Dem heutigen Leser legt sich das ohnehin nahe, denn die Überschrift zeichnet das ganze Buch aus als „Lied“ - im Singular.
Für diese Anmerkungen heißt das: Die Lieder sind als selbständige Einheiten zu erläutern. Da sie aber nicht zufällig an dem Ort stehen, an dem sie stehen, ist bei ihrer Erläuterung jeweils auch der nähere und weitere Kontext zu berücksichtigen.
V. 1 nennt man die „Überschrift“ des Hoheliedes. Wahrscheinlich gehört sie wie die Psalmüberschriften nicht ursprünglich zum Text, sondern ist später hinzugefügt worden. Dahin weist vor allem, dass eine andere Relativpartikel („welche“) verwendet wird als im restlichen Hohelied, nämlich ´ascher statt sche. Diese Zuschreibung des Hoheliedes an Salomo ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass dieser mehrfach im Hohelied erwähnt wird, dass er nach biblischer Überlieferung ganze 1005 Lieder verfasst hat (s. 1 Kön 5,12) und ein gewaltiger Frauenheld war (s. 1 Kön 11,3; so gut Exum 2005, S. 89).
Die ersten beiden Lieder - Vv. 2-4 und Vv. 5-6 - lassen sich nur verstehen, wenn man sie im Zusammenhang sieht; sie verhalten sich zueinander wie zwei Seiten einer Medaille.
Das erste Lied ist ein Sehnsuchtslied eines „keuschen“ Mädchens, das offenbar noch nicht einmal ihren ersten Kuss von ihrem Geliebten empfangen hat und sich in das Zusammensein mit ihm hineinträumt. Die Tatsache, dass auch viele andere Mädchen in ihren Angebeteten verliebt sind, stört sie nicht; in ihren Augen steigert sie sogar nur noch, wie begehrenswert ihr Geliebter ist.〈z〉
Ganz anders das zweite Lied. Von einem Geliebten ist hier nicht einmal die Rede; die Sprecherin dieses „Selbstbeschreibungsliedes“ ist ganz auf sich fixiert. Sie reiht sich auch nicht ein in die Reihen der anderen Frauen, sondern steht in deutlicher Opposition zu ihnen, die offenbar etwas an ihrer Sonnenbräune auszusetzen haben. Das ist leicht erklärlich: eine dunkle Hautfarbe ist in biblischer Vorstellung erstens Indiz für Schlechtigkeit (s. Sir 25,17) und entspricht zweitens nicht dem Schönheitsideal (s. bes. Klgl 4,7f.〈aa〉; auch Hld 5,10).
In V. 6 erklärt die Frau, wie es zu dieser ihre Hautfarbe kam. Ein starker Zug ist, dass bei dieser Erklärung das Pferd von hinten aufgezäumt wird und so der entscheidende Satz erst ganz am Ende fallen kann: Ich bin schwarz - das deshalb, weil die Sonne auf mich geblickt hat - das deshalb, weil meine Brüder mir gezürnt und mich zur Weinbergshüterin eingesetzt haben - das deshalb, weil ich „meinen Weinberg, der mir gehört“, nicht gehütet habe: schon die Struktur von V. 6 stellt die Welt auf den Kopf. Die auffällige Formulierung „mein Weinberg, der mir gehört“ und die Tatsache, dass es ja Unsinn wäre, wenn die Brüder sie deshalb zur Weinberghüterin gemacht hätten, weil sie nicht mal ihren eigenen Weinberg gehütet hat, zeigt, dass dieses „meinen Weinberg, der mir gehört, habe ich nicht gehütet“ metaphorisch verstanden werden muss, nämlich wie in Hld 2,15; 7,13 als Metapher für die Geschlechtlichkeit der Frau (so die meisten Exegeten).〈ab〉
Schon ein vorehelicher Kuss war im Alten Israel nicht möglich (s. Hld 8,1); der voreheliche Verlust der Jungfräulichkeit aber war ein Skandal. Doch die Frau fordert die „Töchter Jerusalems“ sogar auf, auf ihre Hautfarbe zu achten, die durch die Struktur von V. 6 geradezu zum Symbol für ihre Entjungerung geworden ist. Die Sprecherin des zweiten Liedes ist damit das Gegenteil der keuschen Junger und der „gerechten“ jungen Frauen im ersten Lied. Und natürlich: Auch das kann Liebe heißen. Sie war mit ihrem Partner zusammen - und das ist gut so, schaut mich an!
| a | Lied der Lieder - Eine der Weisen, im Heb. einen Superlativ zu bilden: „Das schönste Lied“. (Zurück zu v.1) |
| b | welche [sind] (welches [ist]) - der Nebensatz lässt sich entweder auf das Lied („Salomo hat dieses schönste aller Lieder geschrieben“) oder auf der Lieder beziehen („Dieses Lied ist das schönste von Salomos Liedern“). Diese zweite Auflösung ist wahrscheinlicher, da für die erste Auflösung die Relativpartikel welche(s) unnötig wäre (s. die vielen Psalmüberschriften ohne Relativpartikel; so richtig Rudolph 1962, S. 121). (Zurück zu v.1) |
| c | Das Hohelied besteht zu einem großen Teil aus Dialogen. Das Verständnis des Textes wird sehr dadurch erschwert, dass im hebräischen Text nie angegeben ist, wer welche Textteile spricht. Schon in der LXX und VUL haben daher Schreiber sog. „Rubriken“ eingefügt, also mit roter Tinte geschriebene Angaben darüber, welchem Sprecher welche Äußerung zuzuschreiben ist (vgl. dazu Treat 1996, bes. S. 399ff.). Zur Förderung der Verständlichkeit der Üs. folgen wir diesem Beispiel; nur dort, wo in der Exegese größere Uneinigkeit über die Zuordnung einer Äußerung zu einem Sprecher herrscht, folgt darauf noch eine Extrafußnote zur Begründung dieser Zuordnung. (Zurück zu v.2 / zu v.5) |
| d | Küsse seines Mundes - die Extra-nennung von „seines Mundes“ ist nicht überflüssig, da im Alten Orient auch der Nasenkuss verbreitet war: das Aneinanderreiben der Nasen als Zeichen der Zuneigung, wie wir das heute noch als „Eskimokuss“ kennen. Intimer war aber der Mundkuss (vgl. Fox 1985, S. 97), und dieser wird hier ersehnt. Das mi- („mit / mit einigen von“) ist daher eher ein sog. „Min instrumenti“ („Er soll mich mit Mund-küssen küssen!“) als ein „Min partitivum“ („Einige der Küsse seines Mundes sollen auch mich treffen“). (Zurück zu v.2) |
| e | deine (V. 2) + der König (V. 4) - Die Wechsel von der 3. zur 2. Person in V. 2 („Er küsse mich“ - „Deine Liebkosungen“) und von der 2. zur 3. Person und wieder zurück in V. 4 („Zieh“ - „Der König bringt“ - „über dich“) werden von den meisten Exegeten als P-Shifts verstanden: Im Heb. kann von einer Zeile auf die nächste von einer Person zur nächsten gewechselt werden, ohne, dass dies einen Unterschied in der Bedeutung machen soll. Zu übersetzen wäre dann auch in Vv. 2-3 durchgehend mit der 3. und in V. 4 durchgehend mit der 2. Person. Da aber in Vv. 2f. auch in den nächsten Zeilen mit der 2. Person fortgefahren wird, sind Personenwechsel besser mit Peetz 2015, S. 65f.; Zakovitch 2004, S. 110 zu erklären: Sie sollen das jeweils Folgende als Phantasie erscheinen lassen: „Die Frau träumt im Wachen: Ihre Sehnsucht nach dem ‚König‘, dem Geliebten, ist so groß, dass sie sich bei ihm wähnt“ (Zakovitch 2004, S. 110). (Zurück zu v.2 / zu v.4) |
| f | Liebkosungen - Eher nicht: „Liebe“ (so viele Üss.); dod meint md. im Hohelied recht eindeutig sexuelle Handlungen (vgl. z.B. Bloch/Bloch 1995, S. 3.137). (Zurück zu v.2) |
| g | [müssen] besser [sein] ([sind] besser) - Dass in der ersten Zeile die Küsse des Geliebten ersehnt werden, heißt wahrscheinlich, dass die Frau ihn zuvor noch nicht geküsst hat. Darauf weist auch, dass die Tatsache, dass seine Küsse besser sind als Wein, Grund für alle Mädchen ist, ihn zu lieben (sie werden es doch wohl nicht alle am eigenen Leib erfahren haben?). S. außerdem noch Hld 8,1, wo die Frau wünscht, ihr Geliebter wäre ihr Bruder, so dass sie ihn küssen könnte: Andernfalls wäre ihr dies nicht möglich. Der verblose Satz ist daher besser als Vermutung zu verstehen (sog. „epistemische Modalität“ (Vermutungen, Einschätzungen etc.) wird im Heb. nicht eigens markiert und muss daher aus dem Kontext erschlossen werden (vgl. z.B. Lauber 2008-2011) - anders als im Dt., wo hierfür z.B. Hilfsverben wie „müssen“, „dürfen“ etc. oder Modalpartikel wie „wahrscheinlich“, „vermutlich“ etc. dienen). (Zurück zu v.2) |
| h | Wein ist hier ein Symbol für das sehr Gute, das nur durch die „Liebkosungen“ des Geliebten noch übertroffen wird. Zu V. 2 s. ganz ähnlich Sir 40,20. V. 4 meint dann etwas wie „Mehr preisen, als wir Wein preisen würden“, nämlich eben, nachdem der Angebetete ihnen Grund zu diesem Preis gegeben hat. (Zurück zu v.2 / zu v.4) |
| i | Öle - das altisraelitische Pendant zu Parfumen. (Zurück zu v.3) |
| j | Textkritik: [deine] (deine) - In 6QCant (der bei Weitem ältesten erhaltenen heb. Handschrift v. Hld 1,3) und VUL fehlt das „deine“ (das -ka in schemaneka), das sich im MT und den übrigen alten Üss. findet. Das könnte gut die ursprüngliche Textversion sein: „deine“ wäre dann als Brachylogie aus der vorigen Zeile zu ergänzen; der Effekt dieser brachylogischen Formulierung ist ein Binnenreim: schemanim tobim („Öle gut“). MT und die alten Üss hätten dann das „deine“ zur Vereindeutigung auch im Text ergänzt. Ebenso gut möglich wäre aber, dass ein Schreiber gerade zur Herstellung dieses Binnenreims das -eka durch -im ersetzt hat. Da aber dadurch gleichzeitig der Gleichklang von schemaneka („deine Öle“) und schemeka („dein Name“) zerstört worden wäre, ist das erste wahrscheinlicher. (Zurück zu v.3) |
| k | dein Name - häufiger Wechselbegriff für „du selbst“: Der Geliebte selbst ist „Mr. Parfum“, „Mr. Wohlgeruch“. Im MT wird diese Gleichsetzung unterstrichen durch den Gleichklang von „deine Öle“ und „dein Name“: schemaneka - schemeka. Ein Nebeneffekt der Formulierung mit „dein Name“ ist, dass in diesen ohnehin schon sehr sinnlichen Versen auch noch eine Synästhesie zu finden ist: „dein Name (akustisch) ist ausgegossenes Öl (olfaktorisch + visuell).“ (Zurück zu v.3) |
| l | Zieh mich! Hinter dir... - Meist übersetzt als „Zieh mich hinter dir her! Lass uns rennen!“, so dass „uns“ sich auf die Geliebte und den Geliebten bezöge. Das liegt recht fern: Erstens zeigen die Akzente des MT (d.h. die Zeichen, mit denen die Schreiber des MT angezeigt haben, wie der Satz auszusprechen ist), dass der Text aufzuteilen ist zwischen „Zieh mich“ und „hinter dir“ und nicht zwischen „zieh mich hinter dir [her]“ und „lass uns rennen“. Auch LXX teilt den Text so auf. Und zweitens ist es vor allem sehr unwahrscheinlich, dass die Frau ihren Geliebten im Folgenden dazu auffordern sollte, dass er gemeinsam mit ihr über sich selbst jubeln und seine eigenen Liebkosungen preisen soll. Richtiger daher van Ess: „Ziehe mich! Dir eilen wir nach!“; z.B. auch Daland 1888, S. , der den Text als Drama aufgefasst hat: „Court Lady: ‚Draw me - ‘ Chorus of Ladies: ‚- after thee will we run.‘ Lady: ‚Oh! that the king would bring me to his chambers!‘.“ Zum Sinn s. dann die Anmerkungen. (Zurück zu v.4) |
| m | Der König - Kosename für den Geliebten. Ähnlich wird der Geliebte z.B. in ägyptischen Liebesliedern als „Prinz“ und in akkadischen Texten als „Herr“ und „Meister“ bezeichnet (vgl. Fox 1985, S. 98; Held 1961, S. 5; Loretz 1963, S. 78). (Zurück zu v.4) |
| n | tFN: die Gerechten ([mit] Recht?) - Zweifelhaftes Wort. Meist wird es aufgefasst als „Recht, Gerechtigkeit, Geradheit“, konstruiert als adverbialer Akkusativ der Art und Weise: „[mit] Recht“ (z.B. JM §126d), was recht schwierig ist (s. gleich). Wir folgen daher stattdessen Ginsburg 1857, S. 132: Die Zeile steht klar im Parallelismus mit der letzten Zeile von V. 3 und damit der Abstraktbegriff „Gerechtigkeit“ mit dem konkreten Begriff „die jungen Frauen“. Wahrscheinlich haben wir hier also das Stilmittel „Abstractum pro concreto“ vor uns: Ein Abstraktbegriff wird im Parallelismus mit einem konkreten Begriff ebenfalls wie ein konkreter Begriff verwendet. „Gerechtigkeit“ bedeutet also „die Gerechten“ und meint „die jungen Frauen.“ So schon VUL: „Gerechte lieben dich“; ähnlich Sym: „Gerecht sind, die dich lieben“; vielleicht auch LXX, die aber wörtlich übersetzen: „Gerechtigkeit liebt dich“. Die übliche Auflösung ist schwierig, weil zwar im Deutschen „Recht“ in „mit Recht“ auch „berechtigt“ bedeuten kann, im Heb. für eine ähnliche Synonymie aber jedes Indiz fehlt (so richtig z.B. Fox 1985, S. 99). Vom Heb. her sollte man eher vermuten, dass das Wort im adv. Akk. der Art und Weise etwas bedeutet wie „Sie lieben dich auf gerade/gerechte/redliche Weise“. |
| o | Das Hohelied besteht aus mehreren, voneinander mehr oder weniger unabhängigen Einzelliedern (s. näher die Anmerkungen). Wo jeweils ein neues Lied beginnt, ist im hebräischen Text nicht erkennbar; wir haben daher zur Steigerung der Verständlichkeit jeweils dort ein Sternchen eingefügt, wo unserer Meinung ein neues Lied beginn. Nur dort, wo in der Exegese größere Uneinigkeit über die Aufteilung des Textes in seine Einzellieder herrscht, folgt darauf noch eine Extrafußnote zur Begründung dieser Aufteilung. (Zurück zu v.4 / zu v.6) |
| p | Töchter Jerusalems = häufiger Ausdruck für „Jerusalemerinnen“. Wahrscheinlich sind sie mit den „jungen Frauen“ in V. 3 identisch; s. die Anmerkungen. (Zurück zu v.5) |
| q | Kedar: Die Kedarener waren ein in Zelten wohnender Beduinenstamm. Zelte wurden damals aus der Wolle schwarzer Ziegen hergestellt, daher sind die „Zelte Kedars“ ein gutes Symbol für Schwärze. Wortspiel: Die Konsonanten des Wortes qedar sind auch die Konsonanten des Wortes qadar („schwarz werden“). (Zurück zu v.5) |
| r | Zelte - Das Wort heißt nicht „Zeltdecken“ oder gar „Wandbehänge“, wie sich das in vielen Üss. findet, sondern ist, wie das aus dieser Stelle und Jes 54,2; Jer 4,20; 10,20; 49,29 hervorgeht, klar ein Synonym zum vorigen „Zelte.“ Wahrscheinlich ist „Zelte Salomos“ ein poetischer Ausdruck für „Salomos Palast“, das Symbol für Schönheit und Pracht schlechthin (vgl. Eidelkind 2012, S. 327). Textkritik: Viele Exegeten und Üss. korrigieren allerdings den Text von schelomoh („Salomo“) zu schalmah („wie die Zelte Salmas“), ein arabischer Beduinenstamm. Diese Korrektur lässt sich mit keiner der alten Üss. stützen und ist daher abzulehnen. (Zurück zu v.5) |
| s | Hyperbaton: = „schwarz wie die Zelte Kedars, schön wie die Zelte Salomos.“ (so z.B. Krinetzki 1964, S. 90). (Zurück zu v.5) |
| t | Wollt ihr mich nicht ansehen...? - Verneinte rhetorische Frage (wie noch häufig) zum Ausdruck einer starken Aufforderung: „Schaut mich an...!“ (vgl. Exum 1981, S. 417f.; Gerhards 2000, S. 63-66; Gerhards 2010, S. 208). (Zurück zu v.6) |
| u | so schwarz - Heb. schecharchoret; einzig hier belegte Variante zum üblichen schachor. Solche Verdopplungen von Konsonanten (hier: chr: schecharchoret) machen das so gebildete Wort häufig emphatischer; das ist wohl auch hier die Bed: „so schwarz“. Andere fassen diese Wortbildungsform als Abschwächung: „[nur], weil ich ein bisschen schwärzlich bin“ (so z.B. Zakovitch 2004, S. 119; schon Ibn Ezra). Das seltene Wort ist sicher gewählt, weil sich auf diese Weise am Ende dieser Doppelzeile die Zischlaute sehr häufen, was die beiden inhaltlich verwandten Zeilen auch lautlich zueinander in Zhg. bringt: sche´ani schecharchoret scheschschezafatni haschemesch („weil ich so schwarz [bin], weil auf mich geblickt hat die Sonne“). (Zurück zu v.6) |
| v | Söhne meiner Mutter - d.h. meine Vollbrüder, im Ggs. zu meinen Halbbrüdern, den Söhnen der anderen Frauen meines Vaters. Hier wohl statt „Brüder“ verwendet, weil „Schwester“ im Hld öfter als Kosename für die Geliebte verwendet wird; bei „Brüder“ wäre die Gefahr bestanden, dass man die „Brüder“ als ihre Geliebten missverstehen könnte. (Zurück zu v.6) |
| w | entbrannt - nämlich im Zorn. Wortspiel: Das Wort für „entbrannt“ passt eigentlich besser zur Sonne als zu den Brüdern, denn das ist hier ihre Rolle: Sie hat die Frau „verbrannt“, also „gebräunt“ (vgl. Ijob 30,30: „Meine Haut ist schwarz geworden, / mein Leib ist vor Hitze verbrannt“). Für die Sonne wird stattdessen das wertneutrale „geblickt“ verwendet. Dabei ist nach der gängigen Ansicht eigentlich gerade das „Verbrannt-worden-Sein“ etwas Schlechtes. Schon auf Wortebene wird also hier die Wertigkeit auf den Kopf gestellt. Das stimmt zusammen mit dem Sinn des Liedes. S. näher die Anmerkungen. (Zurück zu v.6) |
| x | Man beachte die Häufung der Worte für „ich“, „mich“ und „mein“. Im Heb. ist das noch auffälliger, jedes dieser im Dt. eigenständigen Wörter ist im Heb. nämlich das Suffix -i, so dass neun der 15 Wörter im heb. Text auf -i enden: „Wollt ihr mich nicht ansehen, weil ich so schwarz bin, weil auf mich die Sonne geblickt hat? Die Söhne meiner Mutter waren gegen mich entbrannt. Sie haben mich der Weinberge gemacht. Meinen Weinberg, der mir gehört habe ich nicht gehütet.“ (Zurück zu v.6) |
| y | Assonanzen - Verwendung von Wörtern, die ähnliche Laute enthalten; vgl. dazu kürzlich sehr gut Noegel/Rendsburg 2009, S. 63-127. (Zurück zu ) |
| z | Dieses Motiv findet sich des öfteren in ägyptischen Liebesliedern. Im Lied „der Spaziergang“ zum Beispiel preist ein Liebender sein Mädchen mit den Worten: „Sie macht, dass alle Männerköpfe sich wenden, wenn sie sie sehen.“ (Üs. nach COS I, S. 128). (Zurück zu ) |
| aa | sehr ähnlich übrigens das eben schon zitierten ägyptischen Lied: „[Sie ist schön:] Strahlend, kostbar, mit weißer Haut ... Langer Hals, weiße Brust, Haare wie echter Lapislazuli (d.h. glänzend schwarz).“ Gerhards 2010, S. 213 zitiert gut auch Theokrits zehntes Eidyllion: „Anmutlige Bombayka, ‚Syrerin‘ nennen dich alle, / verdorrt, sonnenverbrannt, ich allein aber [nenne dich] honiggelb. / Auch das Veilchen ist schwarz und die beschriebene Hyazinthe, / aber dennoch hält man sie in den Kränzen für die besten [Blumen].“ (Zurück zu ) |
| ab | Auch diese Metapher findet sich ähnlich in anderen antiken Texten, in den sumerischen Hochzeitsliedern zum Beispiel werden wahlweise die Brüste und die Vulva von Inanna als „Feld“ bezeichnet, das „gepflügt“ werden muss (vgl. Pope 1977, S. 325). (Zurück zu ) |